Η εξαιρετική πιστότητα στην απόδοση των ενδυματολογικών λεπτομερειών είναι
ίσως η πρώτη αρετή των έργων της Pascaline Bossu που εκτιμά ο θεατής που θα
στραφεί προς αυτά έχοντας ως αφετηρία την αγάπη του για τις ελληνικές φορεσιές,
και ακόμη περισσότερο τη γνώση του γι’ αυτές, και ιδιαίτερα για τα συγκεκριμένα
σύνολα που χρησίμευσαν ως πηγή έμπνευσης για τη ζωγράφο: τις εννιά φορεσιές
του Μουσείου Μπενάκη που η Pascaline Bossu επέλεξε για να ντύσουν τα εννιά
πρόσωπα του οικογενειακού της περιβάλλοντος.
Το δεύτερο ίσως πράγμα που ο θεατής αυτός θα παρατηρήσει είναι μια υπέρβαση
αυτής ακριβώς της πιστότητας στην απόδοση, υπέρβαση που οφείλεται σε μια κοινή
«σκηνοθεσία» των ανθρώπινων μορφών μέσα στο κάδρο. Αν η εργασία της ζωγράφου
εξαντλείτο στην πιστή απεικόνιση των ενδυμασιών, θα όφειλε να τις αναπαραστήσει
ολόκληρες. Τα έργα όμως της Pascaline Bossu είναι προσωπογραφίες οι οποίες
παρουσιάζουν τα τρία τέταρτα του κορμού  των ανθρώπινων μορφών που
αναπαριστούν, μπροστά σε πολύχρωμα φόντα τα οποία αναπαράγουν υφάσματα
από τη φορεσιά που φορούν τα πρόσωπα του κάθε έργου. Με τον τρόπο αυτό –αλλά
όχι μόνο– η ζωγράφος μας δείχνει πως οι φορεσιές του Μουσείου Μπενάκη είναι
μόνο η αφετηρία γι’ αυτό το ταξίδι σε ρίζες και καταγωγές.
Πολύ γρήγορα λοιπόν ο θεατής καταλαβαίνει πως δεν έχει να κάνει μόνο με μια
προσπάθεια απόδοσης των ενδυμασιών, όσο πιστά κι αν έχει αποδώσει τις
λεπτομέρειες τους η Pascaline Bossu.
Μπορεί σε μια πρώτη ανάγνωση τα έργα της Pascaline Bossu να φέρνουν στο νου
όλες τις παλαιότερες ζωγραφικές ή σχεδιαστικές απεικονίσεις ελληνικών
ενδυμασιών, αρχής γενομένης από τις καλλιγραφικές αποδόσεις των φορεσιών
του Μουσείου Μπενάκη που ο λευκορώσος N. V. Sperling ζωγράφισε μετά από
την προτροπή του ιδρυτή του Μουσείου Αντώνη Μπενάκη. Αποδόσεις που έγιναν
«Προς αρτιωτέραν επίτευξιν του σκοπού τούτου [της διάχυσης της γνώσης για τις
ελληνικές φορεσιές]», καθώς «προυτιμήθη η δι’ ειδικού μικρογράφου έγχρωμος
απεικόνισις των ενδυμασιών, ώστε όχι μόνον η λαμπρότης και η ‘εύκρατος αρμονία’
των χρωμάτων ν’ αποδίδεται, αλλά και η ειδική σύστασις των υλικών εκ των οποίων
κατασκευάζεται και στολίζεται η ενδυμασία»·1  ή πάλι τις πιο αδρές απεικονίσεις της
συγγραφέως, ζωγράφου και λαογράφου Αθηνάς Ταρσούλη που με τη σειρά της
παραδίδει μια σειρά από σχέδια με ελληνικές φορεσιές,2  τα οποία η ίδια
χαρακτηρίζει ως «εντυπώσεις καλλιτεχνικές», εξηγώντας στη συνέχεια :
«Τις απεικόνισα, όπως τις είδα σε χρώματα και σε γραμμές στη γενική μορφή τους.
Σε ωρισμένες περιστάσεις μα κι αυτές είναι ελάχιστες –ίσως να επηρεάστηκα από την
εμφάνιση των γυναικών (…). Η εργασία όμως τούτη δεν παύει γι’ αυτό, καθώς πιστεύω,
να παρουσιάζη και λαογραφικό ενδιαφέρον». Λαογραφικό ενδιαφέρον εξ άλλου έχει
και η απόδοση των ενδυμασιών των Δωδεκανήσων από την Ταρσούλη στην τρίτομη
μελέτη της για τα Δωδεκάνησα, 3 στην οποία η πλούσια εικονογράφηση συνίσταται
αποκλειστικά σε δικά της σχέδια και εξυπηρετεί κυρίως την τεκμηρίωση των
πληροφοριών της μελέτης.
Εξ ίσου τεκμηριωτική είναι και η ζωγραφική απόδοση των ενδυμασιών από τον Γήση
Παπαγεωργίου στην πολύτομη μελέτη του: Ελληνικές παραδοσιακές ενδυμασίες,4  που
εκδίδεται με τη συνεργασία του Κέντρου Έρευνας της Ελληνικής Λαογραφίας της
Ακαδημίας Αθηνών. Στην ουσία με τη σειρά αυτή ο Γήσης Παπαγεωργίου αντιγράφει
συγκεκριμένες ενδυμασίες από μουσειακές ή ιδιωτικές συλλογές και από
φωτογραφίες αρχείων με στόχο την εικονογράφηση εκτενών κειμένων για τις
ενδυμασίες των διαφόρων ελληνικών περιοχών στις οποίες αφιερώνεται ο κάθε
τόμος. Και εδώ, όπως και στις προηγούμενες περιπτώσεις, η ζωγραφική είναι στην
υπηρεσία της επιστήμης, της λαογραφίας, της τεκμηρίωσης. Η έμφαση δίνεται στην
απόδοση της λεπτομέρειας, στη φορεσιά, όχι στο πρόσωπο που τη φοράει.
Το πρόσωπο μπορεί, όπως στην περίπτωση της Ταρσούλη, να έχει επηρεαστεί –κατά
δική της ομολογία– από το ίδιο το μοντέλο ή ακόμα και να αναγνωρίζεται, όπως στην
περίπτωση του Αντώνη Μπενάκη που ποζάρει για τον N. V. Sperling ντυμένος
κρητικός. Αυτό όμως είναι σχεδόν συμπτωματικό. Η έκφρασή του δε ζωντανεύει
ιδιαίτερα, το κέντρο βάρους του έργου δε μετατοπίζεται από το ρούχο στο πρόσωπο.
Όσο όμως κι αν αναπόφευκτα τα έργα της Pascaline Bossu μας φέρνουν στο μυαλό
αυτές τις παλιότερες απεικονίσεις της ελληνικής φορεσιάς, άλλο τόσο
απομακρύνονται από αυτές. Είπαμε παραπάνω πως για την Pascaline Bossu οι
φορεσιές και η εκπληκτική ζωντάνια με την οποία αποδίδει τα χρώματα και τις
λεπτομέρειές τους είναι μόνο η αφετηρία για τα έργα της. Η επιλογή της να μην τις
δείξει ολόκληρες είναι ένας μόνο τρόπος για να μας πει πως η απόδοση των
ενδυμασιών δεν είναι αυτοσκοπός. Η ζωγραφική της μας το λέει κι αλλιώς. Μας το
λένε τα πρόσωπα των έργων που μοιάζουν να ζωντανεύουν παράταιρα μέσα σ’ αυτό
το «μουσειακό» πλαίσιο. Για κάποιον προερχόμενο, όπως εγώ, από το χώρο της
μελέτης της ελληνικής φορεσιάς και εξοικειωμένο περισσότερο με τις απεικονίσεις
που προανέφερα, τα πρόσωπα της Pascaline ξαφνιάζουν. Διεκδικούν έντονα την
προσοχή του θεατή μέσα σ’ αυτό το πολύχρωμο, «παραδοσιακό» πλαίσιο και
επιβάλλουν την ιστορία τους. Αναγκάζουν τη ζωγράφο να την αφηγηθεί και με το
λόγο. Η Pascaline Bossu ντύνει τα πρόσωπα της οικογένειας της με τις φορεσιές της
καινούργιας της επιλεγμένης πατρίδας και στη συνέχεια επενδύει τις φορεσιές με τις
ιστορίες των προσώπων. Στο έργο της οι ρίζες κι οι καταγωγές μπερδεύονται γλυκά,
τόσο που η γιαγιά της Yvonne Jadoul, φορώντας τη φορεσιά της Άνδρου στη λαχτάρα
της να γίνει «μεγάλη κυρία», μοιάζει να μεταφέρεται, ίσως όχι πίσω στον γενέθλιο
τόπο, το Βέλγιο, αλλά στη Λυών, απ’ όπου και το βαρύτιμο μεταξωτό ύφασμα της
φορεσιάς της.        

Ξένια Πολίτου
Επιμελήτρια Συλλογής Νεοελληνικού Πολιτισμού
Μουσείο Μπενάκη
1-Αγγελική Χατζημιχάλη, Ελληνικαί Εθνικαί Ενδυμασίαι 2 τ., Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1948-1954.
2-Αθηνά Ταρσούλη, Ελληνικές φορεσιές, Αθήνα 1941.
3-Αθήνα Ταρσούλη, Δωδεκάνησα 3 τ., εκδ. Άλφα, Αθήνα 1947-1950.
4-Γήσης Παπαγεωργίου, Ελληνικές παραδοσιακές ενδυμασίες, 7 τ., εκδ. Ελληνοαμερικανική
Ένωση &  Μίλητος, σε συνεργασία με το Κέντρο Έρευνας της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, Αθήνα 2010-2015.